L’utopia femminista attraverso la Lingua e il Linguaggio in The Wanderground


imhNelle utopie letterarie classiche gli autori sono soliti creare un modello sociale idealmente perfetto, concretamente perseguibile o puramente illusorio e non effettivamente raggiungibile, che critica la realtà esistente. Già alla fine del diciottesimo secolo però, si assiste all’appropriazione del genere utopico da parte delle donne scrittrici, che lo utilizzano per criticare l’ordine sociale e simbolico dominante da una prospettiva del tutto nuova, ovvero attraverso l’attacco alla discriminazione nei confronti delle donne, considerata punto di partenza di altre ineguaglianze. Sarah Robinson Scott, con l’opera Millenium Hall (1762) che critica la società patriarcale settecentesca tramite la creazione di un mondo di donne separato da quello maschile, basato su valori nuovi come l’uguaglianza, la solidarietà e l’emancipazione, è considerata la pioniera della tradizione dell’utopia femminista. I temi particolarmente cari alle utopiste si intersecano quindi con quelli del femminismo, il cui progetto si presenta di per sé come utopico. Sia l’utopia che il femminismo mirano infatti a costruire un nuovo sistema sociale riformando quello già esistente, a partire dalla re-visione dei ruoli di genere, del concetto di sessualità e del rapporto tra identità e alterità intese come norma e devianza, centro e margine. Dunque, “il genere utopico diviene per le scrittrici un mezzo per creare uno spazio di decostruzione e ricostruzione del femminile e delle sue funzioni all’interno dell’ordine sociale e simbolico e per criticare gli stereotipi femminili e i ruoli di genere” (Monticelli). I modelli letterari di questo nuovo mondo utopico femminile spaziano dall’utopia classica, di cui è riconoscibile la struttura e la dialettica spazio-temporale tra passato, presente e futuro, alla tradizione gotica, fino al romanzo femminile di formazione.

Successivamente, anche le utopie radicali degli anni Settanta del Novecento continueranno a perseguire gli obiettivi dell’emancipazione e dell’indipendenza delle donne. Alla base del pensiero femminista della differenza troviamo alcune filosofe francesi, tra cui Luce Irigaray ed Hélène Cixous, che presentano spazi nuovi per l’immaginario femminile “affinché la donna possa acquisire soggettività e possa immettere nell’ordine simbolico la propria cultura” (Monticelli). Luce Irigaray teorizza la donna divina, costruita sul modello del Dio patriarcale, ma come Dea Madre che incarna e rispecchia i valori della donna, mentre Hélène Cixous, nel suo scritto Il Riso della Medusa, rilegge il breve saggio freudiano La testa di Medusa, decostruendone il mito. Secondo Freud la testa decapitata di Medusa provoca un terrore che consiste sostanzialmente nel terrore dell’evirazione, minaccia di cui il bambino prende coscienza alla vista dei genitali femminili, la quale provoca il famoso complesso della castrazione. Hélène Cixous trasforma la terrificante e mostruosa Medusa in una figura sorridente e sovversiva, capace di minare la cultura patriarcale esaltando le potenzialità del femminile, in particolare la scrittura. “Bisogna che la donna scriva se stessa: che la donna scriva della donna e che avvicini le donne alla scrittura, da cui sono state allontanate con la stessa violenza con la quale sono state allontanate dal loro corpo; per gli stessi motivi, dalla stessa legge e con lo stesso scopo mortale. La donna deve mettersi nel testo – come nel mondo e nella storia – di sua iniziativa” (Cixous). Questi lavori critici e teorici, e in un certo senso utopici, insieme alle utopie letterarie, attaccano dunque l’ordine simbolico vigente in quanto proiezione del solo immaginario maschile e mirano alla costruzione di un’etica della differenza, partendo proprio dalla differenza sessuale. L’utopia, costruzione aperta e luogo di riflessione critica, permette infatti di analizzare dicotomie fondanti della nostra società, come natura/cultura, maschile/femminile, umano/non umano, e altre categorie quali le gerarchie sociali e alcuni valori considerati naturali o innati. In particolare, le utopie letterarie femminili degli anni Settanta propongono la costruzione di mondi paritari che diventano spazi creativi per l’esperienza femminile, tematizzano la sessualità delle donne e criticano il paradigma eterosessuale come norma, rappresentando comunità lesbiche e bisessuali. “La nozione di sessualità come naturale viene così sfidata, le istituzioni sociali che si basano sulla presunta naturalità di sesso e relazioni tra individui sostituite da diverse forme comunitarie e modi nuovi di definire l’individualità, mentre la maternità, altro tema fondamentale nelle utopie femminili, non è più assolta dalle donne, ma grazie alla tecnologia o ad un ritorno alla grande madre terra, oppure a rotazioni della funzione procreatrice e materna, o ad altri espedienti (tutti volti a slegare il femminile dalla sua mera funzione procreativa) diviene una pratica comunitaria” (Monticelli). Tuttavia, il rischio maggiore a cui sono esposte le utopie di donne scrittrici riguarda l’esclusione dell’altro dal mondo utopico, e quindi la creazione di sistemi chiusi e totalizzanti, caratterizzati da una reiterata omogeneizzazione della cultura.

The Wanderground (1979), di Sally Miller Gearhart, si colloca tra le utopie più radicali e può essere considerato il manifesto letterario del separatismo femminista degli anni Settanta. Non si tratta di un progetto concepito nella sua interezza sin dal principio, ma di un’opera che nasce in gran parte da una successiva raccolta di brevi racconti inizialmente indipendenti tra loro, pubblicati su varie riviste.

The Wanderground è ambientato in un futuro indefinito in cui un gruppo di donne è fuggito dalla città degli uomini per vivere in una comunità di sole donne, in armonia con la natura. Purtroppo però, qualcosa sta cambiando. Per le donne rimaste in città le cose stanno peggiorando e gli uomini iniziano a invadere anche gli spazi intorno alla città, compiendo stupri nelle zone di confine. A questo punto i Gentles, omosessuali che rispettano profondamente le donne e che vivono alle porte della città, chiedono un incontro con le Donne della Collina, e un grande dibattito ha inizio. Difatti, anche se i Gentles sono considerati alleati rimangono comunque degli uomini, amici e nemici allo stesso tempo. La struttura narrativa aperta tipica del genere lascia il lettore in sospeso davanti a un futuro incerto, senza sapere se questa società utopica supererà le difficoltà e trionferà su quella sessista e fallogocentrica degli uomini una volta per tutte: l’utopia non ha una conclusione, è in divenire.

Lo spazio wandergroundiano si costituisce come spazio di riflessione e di empowerment delle donne, e vuole sfidare il sistema patriarcale occidentale. Nel suo separatismo ed essenzialismo, infatti, esso si basa sulla condivisione, l’armonia e il rispetto. La struttura narrativa riflette questi valori: le numerose storie sono narrate da più personaggi e sono ambientate in luoghi differenti del mondo utopico creato dall’autrice. Quest’ultimo “diviene spazio critico per una rilettura del corpo della donna, dei ruoli di genere e della memoria” (Monticelli). Il separatismo messo in atto dalla comunità di The Wanderground è infatti necessario per sopravvivere e resistere contro la violenza degli uomini e contro le loro consuetudini, le quali hanno profondamente segnato il passato di queste donne. Ognuna di loro è consapevole di questo crudele passato, una memoria dolorosa di oppressione e sottomissione, perché è proprio il passato ad averle indotte a lasciare la città e a creare una nuova società. Questa memoria deve essere trasmessa e mai dimenticata, affinché si possa comprendere appieno ciò che accaduto, in modo che non si ripeta. “Non bisogna più che il passato determini l’avvenire. Non dico che gli effetti del passato non siano ancora presenti. Ma mi rifiuto di consolidarli ripetendoli, di prestar loro una inamovibilità che equivale a un destino, di confondere il biologico con il culturale” (Cixous). Questa trasmissione avviene in un modo del tutto nuovo, attraverso le Remember Rooms, dove i ricordi sono registrati e conservati per poi essere rivissuti nelle assemblee, affinché le nuove generazioni conoscano la storia della comunità.

“Questioni come il ruolo della famiglia, la maternità, l’eterosessualità come normative per il femminile, sono in questo testo discusse e contestate come forme di subordinazione” (Monticelli). La sessualità è pertanto omosessuale, erotica e sensuale. Le Donne della Collina possono controllare la loro fertilità e le bambine vengono cresciute collettivamente. Si tratta di una comunità in cui le lesbiche vivono al sicuro e in maniera indipendente, dotate di poteri psichici che permettono loro, tra le altre cose, anche di muoversi da un luogo all’altro. Una nuova società comporta anche il costituirsi di una nuova tradizione, che viene consolidata grazie a rituali, canti ed espressioni corali, funzionali alla comunicazione. Altro aspetto essenziale di una comunità che intende sovvertire l’ordine simbolico dominante consiste infatti nell’abilità di creare un nuovo linguaggio e una nuova lingua per comunicare e trasmettere la conoscenza.

E dunque, come comunicano tra loro le Donne della Collina? Quale linguaggio utilizzano?

Per rispondere a questa domanda in maniera soddisfacente, è necessario un piccolo accenno a ciò che in linguistica si intende prima per linguaggio, e poi per lingua. Il linguaggio è una “forma di condotta comunicativa atta a […] stabilire un rapporto di interazione che utilizza simboli aventi identico valore per gli individui appartenenti a uno stesso ambiente socioculturale” (Treccani). La lingua, invece, è solo un TIPO di linguaggio, uno dei sistemi di comunicazione esistenti. È un codice complesso, segnato o parlato, che può essere utilizzato soltanto dall’uomo. “Indica quindi una FORMA CONCRETA della facoltà umana del linguaggio […]”. La lingua è composta da significanti e significati. Il significante è la produzione verbale, l’insieme di suoni che richiamano un certo significato.

Il più delle volte le Donne della Collina comunicano tra loro, oltre che con le piante e con gli animali circostanti, utilizzando la mente. Quando non lo fanno, sono molto diffidenti rispetto a ciò che viene detto: il suono verbale costituisce infatti di per sé un filtro alla sincerità e all’immediatezza del pensiero, che non può ingannare. In base a quanto detto, mancando concretamente un significante, il linguaggio telepatico, visto dall’interno, non può concretizzarsi nel concetto di lingua in senso proprio. Perciò, nel mondo utopico di The Wanderground, la comunità femminile inventa un nuovo tipo di linguaggio, che passa comunque attraverso il corpo, ma che non è più quello verbale dell’uomo. Si tratta di un linguaggio che, al di fuori dell’utopia, e dunque dal punto di vista del lettore, può essere definito lingua ma non concepito, perché inafferrabile. Al contrario, dalla prospettiva interna all’utopia delle donne protagoniste, questo linguaggio è interamente concepito, ma non può essere definito lingua. Siamo di fronte alla totale ricostruzione di un ordine simbolico e sociale. Questa riscrittura, però, parte dall’esterno della narrazione e non dall’interno, come viene più spontaneo immaginare. Con particolare enfasi, Hèlène Cixous, nel suo saggio Il Riso della Medusa, invita tutte le donne a scrivere senza più nascondersi, a traboccare di desideri, a far sentire il proprio corpo e i suoi piaceri, facendoli esplodere nelle bellissime forme della composizione scritta: “la scrittura è proprio la possibilità stessa del cambiamento, lo spazio da cui può librarsi un pensiero sovversivo. […] È tempo che la donna sferzi i suoi colpi nella lingua scritta e orale” (Cixous). Qui avviene esattamente questo: Sally M. Gearhart scrive. È l’autrice stessa, prima ancora dei personaggi della storia, a cercare di ri-scrivere un ordine simbolico a partire dalla propria soggettività di donna. È lei che crea il linguaggio telepatico, che dal punto di vista esterno della scrittura è anch’esso lingua, grazie al suo ruolo di narratore esterno: conosce alla perfezione il passato, il presente e, volendo ipotizzare un seguito della storia, anche il futuro; si trova in più posti contemporaneamente e soprattutto penetra nei pensieri dei personaggi. Solo utilizzando la tecnica del narratore onnisciente può quindi conferire i poteri psichici alle Donne della Collina. Ecco che quest’opera, come qualsiasi testo femminile, non può che essere più che sovversiva, come aggiunge la Cixous. Questo rivolgimento deve la sua riuscita anche a un’altra tecnica, quella dello straniamento: la realtà viene messa in discussione e l’autrice ci fa vedere le donne in un modo in cui non siamo abituati a vederle, rendendo familiare ciò che non lo è attraverso l’utopia, anche dal punto di vista linguistico. Di conseguenza, anche il modo di leggere il testo diviene insolito. Dal punto di vista dell’autrice, questa tecnica rappresenta da un lato un atto volontario che risponde positivamente all’invito della Cixous di inventare “una lingua inafferrabile che faccia saltare le pareti, le classi e le scuole di retorica, le ordinanze e i codici” (Cixous), che travolga la sintassi sconfiggendo la lingua e la grammatica degli uomini, dall’altro si pone come un atto imprescindibile perché, come sostiene V.Woolf, le donne non hanno ancora le parole per esprimersi e per scrivere se stesse. Perciò, o si utilizzano diversamente quelle che si hanno a disposizione, oppure se ne inventano di altre, come fa l’autrice attraverso le Donne della Collina, “che rompono gli automatismi” della legge maschile. A questo proposito, la profonda differenza linguistica che caratterizza le diverse parti del testo salta agli occhi del lettore. Oltre al metodo di comunicazione che passa da verbale a telepatico, anche la lingua cambia nel corso del testo. Esiste un grande divario, sia a livello sintattico che lessicale, tra le parti raccontate dalla voce narrante e quelle in cui le donne comunicano telepaticamente tra di loro e con gli altri esseri viventi. Qui la lingua utilizzata si allontana dall’inglese comune: molte sono infatti le compound words, coniate dall’autrice. Questo scarto diventa meno evidente quando le donne collina non parlano tra di loro, come nei dialoghi con i Gentles e con i personaggi della Città, e quando viene usato il flashback, soprattutto negli episodi delle Remember Rooms.

Particolare attenzione va rivolta ai nomi propri, di cui parla anche la Cixous: “Anche i nomi ‘comuni’ sono dei nomi propri che sminuiscono la tua singolarità allineandola nella specie” (Cixous). Il termine specie è interpretabile in due sensi, diversi ma interconnessi. Innanzitutto come specie maschile: le Donne della Collina non mantengono gli stessi nomi che possedevano in città, perché anche adottare quei nomi propri, che sono comuni nel sistema degli uomini, significa conformarsi ad esso e seguire la sua Legge. In secondo luogo, come categoria di esseri indifferenziati: alle bambine viene dato un nome che è soltanto provvisorio, utile non a riconoscerle, ma solo a chiamarle, fino a quando non saranno in grado di sceglierlo da sé. Il nome proprio imposto da altri, infatti, non dà a ognuno l’unicità che sembra conferire. Al contrario, la sottrae. Un nome non scelto da quel determinato essere vivente, che è unico in quanto tale, lo rende chiunque. Si assiste, pertanto, a un’acquisizione e a una perdita di identità allo stesso tempo.

 

“È tempo di liberare, conoscendola e amandola, la Nuova dall’Antica, di allontanarsene, di superare l’Antica senza indugio, andando oltre ciò che sarà la Nuova, come la freccia lascia l’arco, unendo e separando musicalmente le onde d’un sol tratto per essere più se stessa” (Cixous).

 

Bibliografia

Cavarero, Adriana, Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, (Milano, Feltrinelli), 2011

 

Cixous, Hélène, “Il Riso della Medusa”, traduzione di Catia Rizzati, in Critiche femministe e teorie letterarie, Baccolini, Raffaella, Vita Fortunati, M. Giulia Fabi, Rita Monticelli (a cura di), (Bologna, Clueb), 1997

 

Miller Gearhart, Sally, The Wanderground, (London, Persephone Books), 1979

 

Monticelli, Rita, Utopia, Utopismo e Femminismo, in Histoire transnationale de l'utopie littéraire et de l'utopisme, (Parigi, Honoré Champion Editeur), 2008

 

Monticelli, Rita, Utopie, teorie critiche e ‘contromemorie’ dei women’s studies e degli studi di genere, in Studi di genere e memoria culturale. Women and Cultural Memory, Fortunati Vita, Golinelli Gilberta, Monticelli Rita (a cura di), (Bologna, Clueb), 2004

Pia Elena Caprioli -

Pia Elena nasce nel 1991 e trascorre la sua infanzia in una piccola cittadina della Basilicata, regione - si sa - sconosciuta ai più. Dall’età di quattro anni si dedica allo studio della danza, specialmente classica. Precocemente si innamora dei libri, del profumo della carta stampata e della scrittura. In piena adolescenza intraprende l’avventura classicista, che affronta con dedizione quasi assoluta fino al giorno della maturità, dopo la quale si trova davanti a un breve periodo di smarrimento e indecisione. Con le idee un po’ più chiare, si iscrive al corso di laurea in Lettere Moderne presso l’ateneo di Siena, dove ha conseguito il titolo il 29 settembre 2015, con una tesi di laurea sulla stampa femminile e femminista a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta del Novecento. Durante questi anni universitari continua a danzare per passione, due volte la settimana, sotto la guida di un maestro eccezionale e in compagnia di ragazze favolose. Per un breve periodo contribuisce come redattrice al magazine di uRadio, la radio universitaria, e frequenta un corso su editing, correzione di bozze e tecniche di redazione. Progressivamente sviluppa una forte inclinazione e una incontenibile curiosità nei confronti dello studio del mondo femminile e femminista, dei diritti delle donne, dell’ostetricia e degli studi di genere. Partecipa con successo al concorso per la Summer School Prime prove di giornalismo, presso la Scuola di giornalismo Walter Tobagi, a Milano. È pertanto senza abbandonare il suo amore profondo per la lettura e la scrittura che continua gli studi, alla ricerca del vero scopo della sua vita.



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