Letteratura
Artisti dimenticati: Drieu La Rochelle
di Lorenzo Giacinto
Uno scrittore francese che ha diviso molti, come fa sempre un carattere forte. La sua esistenza è stata caratterizzata da scelte radicali, e da una vita mai banale. Opera letteraria ed esistenza si rincorrono, segnando un destino irrevocabile...
Tentare di descrivere in breve il carattere ed il destino di Drieu è impresa difficile, sia per la straordinaria varietà dell’uomo, sia per una serie di giudizi contrastanti sullo scrittore. Pierre Drieu La Rochelle nasce a Parigi nel 1893 da genitori di origine normanna. Come Flaubert, si definisce un barbaro, un figlio del nord, rimanendo sempre molto legato alle sue origini. È figlio, forse nipote, della sconfitta di Sedan e ha alle spalle una tradizione militare più che lusinghiera: il bisnonno è stato valente guerriero prima della Rivoluzione e poi dell’Impero e a lui si deve l’aggiunta del cognome nobiliare La Rochelle. L’infanzia e l’adolescenza lo accomunano ad altri due grandi scrittori del passato, Stendhal e Baudelaire.
Lo avvicina al primo il fragile equilibrio familiare turbato da scenate di gelosia e continui litigi tra i genitori; verso il secondo lo spinge una forte vocazione alla ribellione e alla solitudine, oltre che un intenso sentimento carnale nei confronti della madre. La nascita nel 1903 del fratello Jean costituisce per Drieu uno dei punti fermi della sua vita. Nel 1907 la sua maturazione fa un passo decisivo: visita per la prima volta l’Inghilterra, che eleggerà più tardi come patria d’adozione, e ha il primo incontro con il Nietzsche di Così parlò Zarathustra. Il filosofo tedesco, insieme a Barrès, influenza profondamente la vita e la poetica di DLR. La lettura di Schopenhauer alimenta le sue inclinazioni, perseguite con costanza, verso la filosofia orientale. Si iscrive, nel 1910, dopo un ciclo di studi contraddistinti da una scarsa attitudine alla disciplina didattica ma anche da un forte ascendente caratteriale, all’Ecole des Sciences Politiques della Sorbona. Vuole percorrere le orme di altri scrittori che hanno intrapreso una luminosa carriera politica, come Chateaubriand e Claudel. Le sue ambizioni vengono però frustrate all’esame di stato finale, il cui verdetto è negativo. Spiegherà più tardi nel Récit secret di essere stato bocciato per il disordine pericoloso del suo spirito. Comincia a scrivere in questo periodo dei sonetti estetizzanti che denunciano un certo gusto dannunziano per il preziosismo, la sensualità e la morbidezza dei toni. La produzione poetica, del tutto tralasciata in campo accademico e critico, non lascerà segni profondi, anche se più volte Drieu ribadirà la sua predilezione per il verso: uno scrittore che scrive in prosa sognando la poesia, alla quale non verrà però mai ammesso. Il 1913 registra il suo primo tentativo di suicidio, confermando in maniera profetica la sua vocazione all’autoeliminazione. Nel frattempo, presentendo le sirene della guerra imminente, si arruola nell’armata francese sperando inutilmente di ottenere un posto nella cavalleria (L’homme à cheval è una delle sue opere più celebri).
Al principio della guerra La Rochelle viene mandato al fronte: l’esperienza bellica lo segna profondamente e gli fornisce materiali e sensazioni che verranno trasfusi nei libri successivi, quando scopre nelle trincee una imprevista attitudine al comando, una forte spinta virile al cameratismo, oltre che un coraggio di fronte alla morte di cui darà prova più volte. La partecipazione al conflitto, vissuta con un misto di attrazione e repulsione, sarà considerata in maniera ambivalente, a volte vagheggiata quasi miticamente e rimpianta, altre volte condannata aspramente perché sintomo di una società malata e dominata da una perversa tecnologia. Tale ambiguità è al centro di un’opera considerata tra le più riuscite, La comédie de Charleroi (1933), composta da quattro racconti che narrano retrospettivamente alcune vicende belliche svoltesi appunto a Charleroi, luogo in cui l’artista venne più volte ferito. Anche se il narratore è un ex-combattente ora nelle vesti di segretario, è facile leggere l’opera in chiave autobiografica, soprattutto poiché le tematiche che emergono, tra cui la necessità del comando, l’identificazione in un capo carismatico che sembra addomesticare la morte, saranno quelle che orienteranno magneticamente parte della sua poetica. Finita la guerra Drieu si rituffa con vitalità nel tessuto sociale parigino, sfruttando il fascino che esercita nei confronti della donna. Si fa largo nei circoli cittadini esibendo atteggiamenti da dandy, vivendo effimere relazioni amorose e bruciando soldi ed amicizie.
Emerge in modo prepotente la centralità della donna nella vita e nell’opera dello scrittore. Forse anche per via di una omosessualità repressa, essa è vista in maniera contrastante, sicuramente mai pacifica. L’homme couvert des femmes, Gilles, Le feu follet, ci consegnano un’immagine della donna che oscilla tra bellezza celestiale e profonda carica erotica, tra esigenza di un amore sincero e una egoistica volontà vampiresca di annientare l’altro. Alla base di tutto risiede, comunque, una vena profondamente misogina e insieme un’inquietudine esistenziale che sembra possa essere risolta con la vicinanza di più donne, cambiate, lasciate e riprese come fossero giri di altalena. Gli anni del dopoguerra sono ricchi di stimoli culturali. E’ la stagione delle avanguardie, del dadaismo e del surrealismo, a cui La Rochelle si avvicina incuriosito dalla forte volontà di rottura con la tradizione, ma che non assimilerà mai nella forma: lo stile, infatti, rimarrà sempre nitido, luminoso, impeccabile, quasi neoclassico. Stringe un’amicizia fraterna con uno degli alfieri del surrealismo, Aragon, dal quale si separerà bruscamente anni più tardi per incompatibilità irrisolvibili, non solo dal punto di vista politico. Alimenta e mantiene sempre vivo invece il legame con Malraux, amico sincero e leale avversario politico. Una fotografia del tempo lo immortala emblematicamente solo, appoggiato ad un muretto di staccionata, vestito elegantemente: è di bell’aspetto, sebbene la calvizie cominci irrimediabilmente a manifestarsi, gli occhi socchiusi mentre fuma, non troppo convinto, una sigaretta; ha l’aria di un uomo solitario e allo stesso tempo tranquillo, capace di gestire un destino infausto con un abile aplomb da camuffatore. Comincia a interessarsi di politica, accordando i suoi favori prima ad una forma di socialismo di destra e poi a Doriot , considerandolo l’uomo giusto per la Francia. Appoggia le nuove forme di dittatura, per ragioni che verranno esplorate in un altro capitolo di questa trattazione, quello dedicato al Drieu intellettuale. Nel 1930, sulla scia della commozione seguita al suicidio dell’amico Jacques Rigaut, scrive la sua opera più importante, Le feu follet, seguito da uno straziante epitaffio, Adieu à Gonzague, documento scottante nel quale vengono ancor più difesi i motivi che conducono al suicidio.
Il decennio che va dal 1930 al 1940 è caratterizzato, oltre che da una nebulosa militanza politica, da una vita sentimentale piuttosto attiva. Incontra Victoria Ocampo che paragonerà più tardi a Madame de Stäel e al suo rapporto con Benjamin Constant. Nel 1935 conosce invece quella che DLR identificherà con la donna della sua vita, Christiane Renault, altrimenti detta Beloukia: il carteggio esistente tra i due testimonia un amore intenso ma anche sofferto, destinato a durare fino al 1945, anno della morte dello scrittore. Tenta più volte, senza successo, di togliersi la vita. Nel 1940, un anno dopo lo scoppio della guerra, da lui accolta con un iniziale entusiasmo che andrà sempre più diminuendo nel corso degli anni, allo scrittore viene affidata la direzione della rivista letteraria più prestigiosa di Francia: la Nouvelle Revue Française. Sarà a capo della rivista fino alla primavera del ’43, un periodo durante il quale il lavoro redazionale e di raccolta delle informazioni lo annoia non poco. Preferisce intraprendere viaggi in Europa e ritagliarsi periodi temporali più o meno numerosi per coltivare la propria natura solitaria. Grazie a doti profetiche di cui non è mai stato sprovvisto e ad una lucidità mai minacciata dalle passioni, Drieu si rende conto di aver sposato la causa di coloro che saliranno sul patibolo, sconfitti. Coerente fino in fondo, decide di non rinnegare la sua scelta, portandola anzi fino alle estreme conseguenze, cambiando più volte domicilio, accompagnato sempre dalle tante donne della sua vita, e sembra sganciarsi in maniera più netta dalla politica, privilegiando il suo lato più intimista. Si immerge con interesse nella filosofia orientale, elaborando un inconsueto quanto originale sincretismo religioso tra il misticismo indiano e il fiore della tradizione filosofica occidentale: in sintesi, egli sembra affascinato da tutto ciò che segna o dovrebbe portare ad un violento distacco dall’umano, in un percorso formativo che avrebbe come compimento la percezione di un “io” sganciato dalla propria individualità, in accordo con la multiforme e varia esistenza naturale.
Nel 1944, alla vigilia della sua morte, redige il Récit secret, sorta di testamento spirituale nel quale egli rivisita la sua esistenza dall’ottica della morte volontaria e dell’accettazione stoica della solitudine. Nel 1945, sapendosi braccato dagli alleati che hanno emanato un mandato di cattura contro di lui, decide di togliersi la vita, stavolta riuscendovi, pur di evitare un penoso processo. Viene sepolto, dopo una frugale cerimonia commemorativa alla presenza di pochissime persone, nel cimitero di Neuilly.
La parabola esistenziale di Drieu La Rochelle dura cinquantadue anni, un arco di tempo durante il quale lo scrittore ha “bruciato dietro di sé quasi tutte le delicate navi d’arte, d’amore e d’amicizia che si era costruito per sopravvivere”. Per una sorta di masochismo indefesso, o forse a causa di una perfezione alla quale voleva avvicinarsi sempre di più, amava soffermarsi su quanto di negativo abitava in lui, criticava impietosamente i suoi libri, in un processo di automiglioramento che però era sempre destinato a naufragare. Viveva per sottrazione, coltivando una severa disciplina interiore che potesse infine farlo ammettere in una società che però non aveva più le premesse ed i contorni giusti: per questo scelse di percorrere la via del dandismo, per distinguersi dalla massa esasperante che ribolliva di odio e sudore.
Il suo volersi distinguere (e anche estinguere) si palesava però in maniera del tutto educata, quasi affettata. Tutti ricordano di lui la timidezza fiera, la cortesia d’altri tempi, l’educazione non d’apparenza. Il suo destino si sviluppa su due piani: il primo è quello che riguarda l’esistenza pura, la vita vissuta, dove l’avventura della guerra e dell’amore sono state determinanti per la maturazione dell’uomo e dello scrittore. Gli anni del primo dopoguerra, i famosi “Roaring Twenties”, quelli che hanno visto nascere e imporsi nel firmamento letterario angeli tristi, come Fitzgerald, Hemingway, hanno offerto a La Rochelle su un piatto d’argento amicizie, donne, soldi che egli ha regolarmente dileggiato quasi attuando su se stesso una sorta di crudeltà di ritorno. Quanto più Drieu amava e si avvicinava agli altri, tanto più denunciava inversamente le proprie debolezze, come se lo spostamento d’attenzione e d’affetto verso gli altri scoprisse pericolose falle nella sensibilità dello scrittore. Divorando avidamente tutto ciò che gli concedeva la Parigi degli anni Venti, egli assecondava il suo tentativo di completamento interiore agganciandosi al mondo esterno, ma nello stesso tempo sentiva profonda la necessità di una purezza altrove: sta proprio in questa contraddizione di fondo parte della inquietudine esistenziale dello scrittore, nella coesistenza in lui di un lato solare, epicureo, aperto alla vita e alle sue possibilità, e di un altro invece notturno, che ne metteva a nudo tutte le debolezze e gli errori. Ciò forse aiuta a spiegare quello che è il secondo piano su cui va valutata l’esistenza dello scrittore: l’attività politica, il cui scopo era quello, illusorio, di riuscire a dominare gli uomini e le passioni del suo tempo, assieme al tentativo di porre un freno a quella decadenza ch’egli avvertiva in Europa. Il carattere profondamente fragile, altalenante e malinconico di Drieu, sia nel campo ideologico che in quello della vita di tutti i giorni e dei rapporti con gli altri, lo spingeva a cercare una sponda che tenesse, che non si sgretolasse di fronte ai colpi d’ariete del destino. Per una deformazione caratteriale, però, per un vizio di forma, l’argine cui aggrapparsi si negava paradossalmente quando sembrava più vicino: per questo, mai nella sua esistenza, Drieu ebbe netta la sensazione di aver raggiunto finalmente un traguardo, il quale anzi slittava inesorabilmente promettendosi dietro mille nuovi slanci, punti di partenza, inizi. Carlo Bo parla, a proposito dello scrittore, di una coscienza negativa: “Sapeva esattamente tutto quello che non aveva. Proprio su questo non va giudicato come uomo e interpretato come scrittore”.
Drieu cercava l’amore, ma il suo cercare si arenava sulle moltiplicazioni del piacere che la vita gli offriva; Drieu cercava un’amicizia pura, ma il richiamo del solitario gli ruggiva inesorabilmente in petto un attimo prima che egli si compromettesse con l’alterità. Così il rimpianto di una felicità passata aveva la meglio sulla prospettiva di una felicità futura, il tempo del sogno disilluso si schiudeva ancor prima che il sogno si esaurisse, il bilancio di fallimenti prevaleva sempre sul bottino pieno, il silenzio gli bloccava l’urlo liberatore ancor prima che questo si potesse far strada verso l’esterno. Il gusto della cenere, della sconfitta, reale o immaginaria o cercata forzando anche la verità, lo serrava sempre alla gola. Si capisce allora il motivo per il quale Drieu, che aveva “fallito” la sua vita, non avrebbe dovuto fallire con la morte, l’unico sbocco naturale che ai suoi occhi avrebbe potuto far ricombaciare tutto, come un deus ex machina avrebbe potuto investire finalmente di una luce compiuta quanto vi era di oscuro nel passato di Drieu.
Proprio come Cesare Pavese, Ernest Hemingway, Henry de Montherlant, ha preferito alle lusinghe della vita quelle della morte, pagando però un pegno forse inesorabile: l’aver trasferito la propria scia sulla pagina scritta. La sua letteratura, ad eccezione di quella politica, è fatta di vita vera. Forse è questa la cifra peculiare della poetica dello scrittore in questione: l’aver interrogato in ogni suo libro i diversi aspetti della propria personalità, cercando di sondarne gli umori più nascosti. D’altra parte, in un’opera giovanile, L’état civil, lo scrittore si chiedeva se sarebbe mai stato in grado un giorno di mettere per iscritto qualcosa che non gli fosse passato prima per le vene. Lo stesso Le feu Follet, tracciando gli ultimi istanti di vita dell’amico suicida Rigaut, racconta anche in maniera nitida gran parte delle angosce di Drieu: il sangue come vita e l’inchiostro come unico punto di contatto tra vita e letteratura, ma anche sangue che vorrebbe diventare vero strumento di scrittura per sancire, una volta di più, la sua compromissione.
Per dirla con Pirandello “o si vive o si scrive”, poiché l’atto della creazione svolge un ruolo compensatore laddove la vita stenta a decollare. Drieu se ne accorge ben presto e constata che per scrivere su se stessi bisogna smettere di vivere, e che per scrivere sugli altri bisogna immobilizzarli come in una fotografia. L’incontro, fortemente caldeggiato e atteso come una sorta di catarsi o epifania tra sangue e inchiostro, è destinato a non risolversi felicemente e ad orientarlo ancor di più verso l’eliminazione di se stesso. Suonano così, lapidarie e straordinariamente sincere, le parole che sgorgano dalla penna dello scrittore: “Per scrivere non ho vissuto, non ho vissuto che per scrivere, e oggi posso scrivere soltanto che non ho vissuto”.
Céline, fra buio e luce
di Giusy Aliperti
Viaggio al termine della notte è un'opera che non si fa dimenticare facilmente. Lascia un segno indelebile, come l'inchiostro. Lo scrittore francese traccia un puzzle allucinato in cui tutti i pezzi di scompongono fino a ritrovarsi, alla fine. Un percorso sospeso fra i mondi, che cattura il lettore, trascinandolo fino all'ultima pagina...
Lo sguardo allucinato e stravolto dell’essere umano dinanzi al secolo nuovo trova voce in Céline, figura complessa e ingestibile del Novecento letterario: è il 1932 e Viaggio al termine della notte, respinto da Gallimard su giudizio di Benjamin Crémieux e accolto poi da Denoël, si presenta con una carica di sfrontatezza e cinismo che da lì a poco avrebbe posseduto l’uomo dei decenni a venire.
Quattro sono le caratteristiche immediatamente evidenziabili nell’opera: il labile confine tra autobiografismo e verosimiglianza narrativa (talvolta riconoscibile soltanto attraverso elementi extradiegetici da parte del lettore), l’humour mordace inserito spesso nei fotogrammi più drammatici, lo scacco esistenziale apparentemente comune a Sartre e Camus - in realtà forte di un intreccio reale differente rispetto agli esistenzialisti francesi -, la coralità dell’opera che si avvale di una gamma di personaggi minori che sviluppano la propria trama parallelamente a quella di Bardamu, voce narrante e protagonista principale.
É il 1914 e Bardamu, giovane studente parigino, si trova catapultato nell’universo della Grande Guerra, inconsapevole del destino che l’attende. Nelle trincee comprende l’orrore del conflitto ma anche la propria visione della vita: nettamente antieroica, lontana dal motto ‘Dio, Patria e Famiglia’, vicina al comunissimo terrore della morte, per nulla affascinata dalla divinizzazione dello Stato che non vuole difendere a costo della vita ma da cui, anzi, con un anelito di anarchismo (tratto probante del Céline autore) rifugge per vagabondare. La prima parte del romanzo ha echi autobiografici forti (di un’autobiografia che, si badi bene, non ha valore letterario): Ferdinand Destouches che partecipò alla guerra come volontario ne riconosce immediatamente lo sconvolgimento come la follia. La scelta di arruolarsi era scaturita da una noia di fondo che a diciassette anni, come scrisse nelle note ad Herne del 1965, dovette già sembrargli senza rimedio, arginabile – secondo illusione – solo con una rigida disciplina militare. Fuggire dalla vetrata del Passage Choiseul (il solo termine Passage apre ad un’infinita gamma di possibilità letterarie antecedenti Céline, nella figura del flâneur anticipata da Baudelaire e continuata all’estremo da Breton, di cui Ferdinand inconsapevolmente sentiva gli stessi crismi e lo stesso allucinato sentimento verso la moderna costruzione della città) si realizza solo addentrandosi nella guerra nelle Fiandre. Ma è una fuga che dura meno di un anno e lascia il giovane privo di qualsiasi volontà di continuare donandogli soltanto il desiderio di trovare una via d’uscita (“chi aveva un po’ di cuore l’ha perso” borbotta nelle pagine iniziali dell’opera): nel 1915, ferito, riesce ad essere spostato in un ospedale da cui non farà più ritorno in trincea.
Inizia quindi, alla fine di una parte prima idealmente tracciata, la coralità danzante dell’opera: figure estemporanee condividono un tratto della strada del viaggio con Ferdinand. Primo fra tutti, Robinson, che in un casuale rincorrersi con Bardamu ne diviene l’alter-ego. Dall’ospedale al viaggio in America, Bardamu si fa carico di una galleria umana delle più bizzarre e insolite, senza il cui apporto, probabilmente, l’opera sarebbe stata ascrivibile alla corrente esistenzialista per l’involucro solitario e mono descrittivo che l’avrebbe attraversata. Invece Céline, la cui scrittura è in tutto e per tutto arte di raccontare il vissuto e non solo il sentito, crea e tesse la trama con tutti i puzzle mancanti per mettere sulla pagina un romanzo vero e proprio. Ritroviamo così “la piccola Lola d’America”, giunta in Europa per fare l’infermiera in guerra, primo amore di una serie di donne descritte senza freni sessuali, in un desiderio tutto corporeo e raramente teleologico.
Lola prepara e mangia frittelle, ingrassa e si dispera: nell’universo dell’ospedale il riso subentra tra le piaghe più disparate. Bardamu/Céline trova sempre modo di ridere dell’esistenza. “La comicità sorge da un allentamento dell’angoscia”[1], il riso amaro che si frappone tra una storia e l’altra, corrobora la miseria nella sua accettazione: la povertà non impedisce l’umorismo, perché ella stessa non è una condizione da cui scappare. Adattatasi a involucro, a solo mezzo per giungere al fondo della notte, per scavare nel buio del dramma di essere al mondo, si serve del riso, mediatore di una realtà raccontata a 360 gradi. Dopo Lola, è la volta della custode dell’ospedale, generosa a letto quanto nella vita. La donna in Viaggio al termine della notte è depoeticizzata, ha natura domestica. Difficile non pensare ad un’altra depoeticizzazione, quella attuata da Kafka: nel Processo, Joseph K. si aggrappa ad ogni sottana che incontra perché la donna diviene il tramite umano per la salvezza, salvezza per un peccato da espiare che l’uomo non conosce, ma che è tutto sulla terra e non in cielo. Mai in Céline tale richiamo esiste: la donna non salva, non è un angelo domestico. Di domestico ha solo la normalità con cui la si descrive, lontana dall’idealizzazione che le pesava da secoli sul capo. E le sottane a cui Bardamu si aggrappa hanno un unico richiamo: il sesso fine a se stesso. È poi la volta di Princhard con cui condivide la sorte del finto malato per sfuggire alla guerra. Ruba una scatoletta e si fa internare, divaga con Bardamu in una serie di conversazioni su un mondo alla deriva, la cui voce dei ladri al potere diviene la voce della normalità, “Lui, Princhard, non l’ho più rivisto. Aveva il vizio degli intellettuali, era inconsistente. Sapeva troppe cose ‘sto ragazzo, e quelle cose lo incasinavano”. Sopraggiungono Musyne, attricetta civettuola che spezza il cuore del giovane disertore, Bestlones, medico esaltato e patriottico, figura del giusto così come la società lo vede.
Ma la svolta arriva con la decisione di intraprendere un viaggio. Con l’Amiral-Bragueton, nave che lo porterà in Africa, il viaggio smette di essere metaforico e simbolico per diventare anche concreto, reale, compiuto. L’Africa come ennesimo luogo di fuga, come il fondo da cui non è più possibile risalire. Fort-Gono, città spettrale, è avanspettacolo dei vizi e del fallimento del colonialismo. Con la stessa velocità dell’andata, non resta che compiere il ritorno: Bardamu si imbarca per l’America che si presenta ai suoi occhi sotto il segno della verticalità dirompente (“la città che si estende tutta verso l’alto”). Il nuovo continente è menzognero: dà l’illusione di ricchezza, di poter fare, di poter arrivare. Il conforto per un sistema che non voleva un essere pensante ma un involucro ridotto a mero ingranaggio della catena di montaggio, lo trova nella dolce Molly, prostituta dal cuore tenero che abbandona per fare ritorno nel vecchio continente. Il passo è uno dei più belli:
“Per lasciarla mi ci è voluta proprio della follia, della specie più brutta e fredda. Comunque, ho difeso la mia anima fino ad oggi e se la morte, domani, venisse a prendermi, non sarei, ne sono certo, tanto freddo, cialtrone, volgare come gli altri, per quel tanto di gentilezza e di sogno che Molly mi ha regalato nel corso di qualche anno in America.”
Bardamu è incapace di stare in qualsiasi posto troppo a lungo e fa ritorno alle origini. Conclude svogliatamente gli studi in medicina e inizia a lavorare nella profonda periferia parigina, a Rancy. Il termine della notte si fa qui verbo e carne. Se era prima rincorso ai quattro angoli del globo, Céline mostra che il fondo, il buio assoluto può essere toccato anche non spostandosi di un millimetro. Bardamu/Céline si sporca le mani con una facilità che pochi esseri umani si concedono. La periferia non ha nulla di confortante: nella sopravvivenza quotidiana che la caratterizza, colpisce prima di ogni cosa l’indifferenza del protagonista. Se il mondo va al rovescio, se l’umanità non ha tratti positivi, Bardamu non se ne dispera. Si adegua, si adagia, con rassegnatezza prosegue la propria esistenza. Un’esistenza che non vuole avere nulla di eroico, di grandioso. Non lo scoccia la mediocrità che lo circonda perché è il primo ad essere mediocre. Nel suo universo letterario, nessuno è migliore di un altro, alcuna missione salvifica viene perpetrata dal protagonista a danno/giovamento di un altro essere umano. Svolge il lavoro di medico senza tenacia, senza grinta. E da tale passività giunge l’incapacità di chiedere denaro, l’impoverimento continuo. Alla stregua dei suoi personaggi, degli esseri umani di cui riesce a scrivere con distacco (insolito per un protagonista che è anche narratore onnisciente), Bardamu è uno dei tanti che ha toccato e tocca continuamente il fondo. Senza particolare voglia di risalire, si crogiola nel solo mondo che conosce e in cui può sentirsi a posto: “Non sapevo fare la puttana. Avevano l’aria così miserabile, così puzzolente, la maggior parte dei miei clienti, che mi chiedevo sempre dove andavano a trovare i venti franchi che bisognava darmi, e se non m’avrebbero ammazzato in compenso. Ce ne avevo comunque bisogno, io, dei venti franchi. Che vergogna! Avrei mai smesso di arrossirne.” Ritorna allora la galleria umana: il piccolo Bebert che vive con la zia, gli Henrouille nella loro tranquilla villetta a schiera pagata negli anni - ritratto impietoso del mondo piccolo borghese che vuole tenersi caro quel poco che ha, abituato a trovare sempre qualcosa di cui lamentarsi -, gli inquilini che si eccitano sgridando la figlioletta, le donne alticce che mandano tutto in frantumi, la vecchia Henrouille, il trionfo della vita che se ne fotte del tempo che passa.
Il viaggio di Bardamu non è mai fatto per ripiegare su se stesso, necessita sempre di un terreno fertile e nuovo su cui poggiarsi. Così, in una notte buia e fredda, Rancy viene abbandonata con la stessa facilità di chi sa che un posto nel mondo vale quanto un altro; nel vagabondaggio, nuovi luoghi subentreranno per porre un freno alla sua sfrenata sete di conoscenza. Sfrecciano, innanzi gli occhi del lettore, Tolosa, città in cui va alla ricerca dell’amico Robinson e per ultimo, l’ospedale psichiatrico di Vigny-sur-Seine dove Céline decide di chiudere l’opera. Ad accompagnarlo Parapine e Bayton, che fungono da contraltare: se uno parla poco, l’altro, spronato dalle involontarie parole di un Bardamu professore, abbandona tutto per andare alla scoperta del mondo. Le ultime pagine dell’opera fanno evincere una certa stanchezza di composizione. La verve ritorna verso la fine: Robinson muore, vittima di quel folle modo di vivere a cui gli uomini danno il nome di amore. La città e il paesaggio sono portati via da un emblematico e prosaico rimorchiatore e anche la stessa notte col suo fondo, è gettata via, si fa spazzatura.
Notturna e poco impegnativa è la scrittura di Céline. La critica ha individuato tre livelli di stile: la parola corta, lo scritto oralizzato e la lingua scritta[2]. La forma verbale sciolta e inquieta contribuisce alla sensazione di incertezza. All’interno del testo, continuo è l’utilizzo di termini prosaici, colloquiali e volgari, di una sintassi parlata e del discorso indiretto libero.
Se l’affermazione di Carlo Bo negli anni Settanta, quella di un Viaggio, unica opera valida dopo la Recherche proustiana[3], non può essere presa come verità assoluta a fronte di un labirinto letterario sempre pronto a superarsi per sfrontatezza (complice l’apporto della spietata e novella letteratura americana), non si può negare l’unicum di Céline, spartiacque tra la poesia maledetta e la beat generation giunta poco dopo.
“È forse questo che si cerca nella vita, nient’altro che questo, la più gran pena possibile per diventare se stessi prima di morire”.
[1] R. Della Torre, Invito alla lettura di Céline, Milano, Mursia, 1979, p. 57
[2] J. Guenot, Céline, damné pour l’écriture, Parigi, ed. P. M., 1973
[3] C. Bo, I castelli di Céline, in “L’Europeo”, 9 luglio 1957
L'altra Eszter
di Ester Maria Schmitt
Ungheria, secondo dopoguerra. Lei è una famosa attrice teatrale. Lui, l'uomo che ama. Ma l'amore è un sentimento pieno di contrasti. Ed è a un monologo che viene affidato il compito di spezzare ogni tabù, di scegliere la crudeltà, il ghigno, per mostrare le altre facce dei sentimenti, quelle che tutti vorremmo nascondere...
È stata una decisione spontanea, istintiva, una scelta prevedibile che non mi ha sorpreso; ma ci sono volte – non sono tante, ma ci sono – in cui la cosa più banale e scontata è anche la più vera, e la verità è che questo per me è il libro. Sicuramente non è l’unico, noi siamo tante cose, abbiamo tante facce, cambiamo maschera e parrucca e mostriamo prima il profilo e poi la schiena e poi siamo in penombra e poi con la faccia rivolta al sole. Siamo fatti d’acqua, e l’acqua è viva e scorre. L’acqua ghiaccia, anche: possiamo restare uguali per tempi lunghissimi, poi crescere di dieci anni in pochi istanti. Una parola, uno sguardo, una giornata di vento, anche la più piccola briciola sulla tovaglia ci può modificare, se la sappiamo guardare con attenzione.
Parlo di questo libro perché lui parla di me – e non perché anche io, come la protagonista, mi chiami Ester, o perché la donna in copertina ricordi incredibilmente mia madre. Queste cose son venute prima, c’erano già, e sono quelle che, col senno di poi, io chiamo prove. L’altra Eszter parla di me senza saperlo, qualcuno che credevo non mi conoscesse me l’ha messo tra le mani molti anni fa, mi conosceva invece molto bene. Mi hanno detto che nei libri cerchiamo sempre noi stessi, nei libri e in mille altre cose, aggiungo io: io mi cerco negli alberi, nei maglioni, nei colori di un quadro; mi cerco nei sassi, nella pioggia, nel rumore delle tazzine al bar. Mi cerco nel profumo delle saponette per le mani che mi ricordano la casa di mio nonno. Mi cerco in tante cose, ma non sempre mi trovo; nel romanzo di Magda Szabó non credo di essermi cercata: mi ci sono ritrovata a mia insaputa, è stata una sorpresa e una scoperta; in alcune pagine mi ha fatto persino paura.
Ogni persona non è una sola persona, ogni cosa è in realtà tante cose, e questo romanzo è perfetto per esprimere la pluralità che è nel mondo e in ognuno di noi, L’altra Eszter, e forse di altra ce n’è più di una: un’attrice che perde i contorni di se stessa fondendosi con i personaggi che interpreta
«avevo in casa un cappello di paglia, gli tagliai la testa, me lo calcai sul capo, riempii la scatola di ciliegie poi camminai nel giardino cantando: sapevo di essere l’estate»
e una donna dai lineamenti sfocati «Io sono senza faccia», che ritrova se stessa solo quando recita, che è vera solo quando finge:
«Se fossi stata sul palcoscenico avrei saputo che cosa fare in un momento del genere, lì, invece, non mi è venuto in mente nulla»;
una donna che non riesce a lasciarsi alle spalle il passato e una donna incapace di accettare il presente, di riconoscersi in quel che è diventata: «ridevo … della donna che dovevo essere stata per te visto che avevi imparato a mentire così bene, e ridevo … del mostro che sono»; una Eszter bambina già adulta, costretta a maturare troppo in fretta e una Eszter donna che fatica a crescere, che cresce male, che avrebbe bisogno di tornare piccola e ricominciare tutto daccapo: «Nella nostra città, quando ero bambina, ogni tre mesi si teneva un grande mercato … per me significava solo un tormento, mi tentava con articoli superflui d’ogni genere, caramelle di zucchero colorato e pupazzetti di panpepato … chi aveva soldi poteva comprare tutto ciò che desiderava … Bambole, perle, uccelli di legno, ogni mercanzia costava appena ventiquattro centesimi, solo che io non possedevo mai ventiquattro centesimi. ... Una volta mi hai portato al parco dei divertimenti, mi hai comprato il mais soffiato e lo zucchero filato, ci siamo seduti a bordo di una gondola, sul trenino degli spettri mi hai baciato. Quando mi hai sfiorato il viso ti sei accorto che era bagnato di pianto, non hai capito perché e io non sono riuscita a spiegarti che a quel punto era troppo tardi».
Sono tante, le Eszter, in questo libro; il titolo ci dà un indizio, funge per noi da guida, ma le guide possono essere fuorvianti, o comunque ci condizionano sempre, ci danno un’impostazione di lettura, ci fanno cercare e vedere quello che accadrà. Ci saremmo certo accorti in ogni caso, anche con un titolo diverso, della poliedricità della protagonista, avremmo compreso comunque la lotta intestina che la lacera giorno dopo giorno: è quel che si respira ad ogni pagina. Ma le tante piccole sfumature, i dettagli, i particolari di contorno ai fantasmi di Eszter, con questo titolo così preciso e diretto (così poco equivoco) li abbiamo, invece, notati? Az őz, che tradotto sarebbe Il capriolo, è il titolo originale dell’opera, ma è andato perduto nella traduzione italiana: una scelta che mi crea dispiacere e che non condivido, perché l’episodio cui fa riferimento altro non è che la chiave di lettura del personaggio di Eszter e del romanzo intero, è una premonizione, un monito che Eszter non coglie; è un avvenimento che merita la massima attenzione, attenzione che l’autrice, evidentemente, voleva che gli riservassimo. Eszter è solo una ragazzina quando causa la morte dell’animale. Lo fa per errore, per liberarlo lo uccide: un episodio doloroso, triste, che qualunque bambino farebbe fatica a superare, una lezione che non verrebbe dimenticata facilmente. Eszter infatti non scorderà mai quel capriolo, né mai riuscirà a lasciare dietro di sé l’incidente: è la sua condanna, e lei lo sa bene:
«Per me nessuno aveva mai voluto costruire un futuro. C’era solo passato attorno a me».
Uno stupido errore che la vita non le perdona, un passato soffocante dal quale sarà tormentata per tutta la vita, e che aspetterà, in agguato, il momento più opportuno per punirla.
Il romanzo ripercorre la vita di Eszter attraverso la sua stessa voce; è un monologo rivolto all’uomo che ama, ma è anche – e soprattutto – una confessione, il disperato tentativo di un’espiazione: è la resa dei conti. Eszter affronta, per la prima volta, la propria esistenza, analizza il presente cercando spiegazioni nel passato, ripensa all’infanzia tracciandone i legami con l’età adulta; smuove, scava, rivolta, porta in superficie la verità sepolta da anni di menzogne, di finzioni dietro cui ha imparato a nascondersi per difendersi e che l’hanno, col tempo, resa incapace della verità: «Da bambina sono rimasta troppi anni in silenzio per imparare a parlare crescendo; so soltanto mentire o tacere»: questo è quel che Eszter è diventata. È attrice sul palcoscenico ed è attrice nella vita; ha costruito un muro così possente attorno a sé da ritrovare le emozioni solo quando è sul palco: «non guardo mai fuori dalla scena, non m’interessa, non ho tempo, perché sono impegnata a impazzire o a farmi strangolare o a scappare. Finché recito so che la porta che scrollo disperatamente non si aprirà mai, se mi pugnalano è terribile, le mie mani si raggelano, se qualcuno mi aggredisce sto male per la paura, ogni pietra è una vera pietra». La vera Eszter, la Eszter viva è quella che finge: «al momento dell’intervallo so di nuovo perfettamente che i muri sono semplici fondali di cartapesta, che io sono io … L’intervallo non mi interessa». Eszter riepiloga, ma lo fa brutalmente, con ferocia, non ammorbidisce un solo colpo, perché questo è l’unico modo che conosce. Riporta a galla ciò che da piccola nascondeva tacendo, ciò per cui ha imparato a mentire così bene da finire col rendere, la sua intera esistenza, una menzogna: le scarpe di zia Irma, la tenda lilla della cucina, le lezioni di pianoforte di sua madre, le uova rubate per avere qualcosa da dare per cena a suo padre, la povertà, la vergogna, la rabbia, l’invidia.
E Angéla. Angéla è una delle altre Eszter, forse la più autentica, l’altra più vera: quella che Eszter non sarà mai. Angéla è una presenza costante nella vita della protagonista; è stata una sua compagna di scuola, personificazione di tutto ciò che Eszter desiderava avere e non aveva, anelava a essere e non era: e così continuerà a essere, sempre. Eszter la odia, odiando inevitabilmente anche se stessa; più cerca di allontanarla più lei è presente, come se non potessero esistere l’una senza l’altra: per quanto lotti per staccarsi da lei, ci sarà sempre qualcosa – ci sarà sempre qualcuno – che le unirà. Sperando di salvarsi, Eszter si protegge con bugie e cattiverie che infonde agli altri e a se stessa: sarà lei a punirsi, e lo farà – di nuovo – con le sue stesse mani. Il passato diventa il presente, il presente anticipa il futuro: è una maledizione quella che pende su Eszter, o forse è solo lei (la lei vera o un’altra, non fa alcuna differenza) a non riuscire a posare il coltello con cui non fa che ferirsi.
«Giacevo tra le tue braccia con gli occhi aperti, immobile e disperata». Eszter ormai è adulta, è un’affermata attrice di teatro, è ricca: ma non è libera. È intrappolata nei ricordi («mai nulla si scorda»), in quello che è stata, in quello che è; si vergognava quando viveva in miseria e prova vergogna ora per i soldi che guadagna tanto da nasconderli tra i vestiti, tra le pagine dei libri, sopra l’asta delle tende, quasi fossero un disonore. Non trova pace, non può vivere in pace: senza dolore non sarebbe se stessa. Vorrebbe sciogliere i nodi delle corde che la legano al passato, ma più tira e più i nodi si stringono, le ferite sanguinano, è lacerata dai sensi di colpa per colpe che non ha commesso, è una falena che con la luce si brucia, ma che alla luce torna sempre, si innamora dell’unico uomo che non può amare, condannandosi all’infelicità. Anche con lui non sarà in grado di essere sincera e di mostrarsi senza maschere, anche con lui mancherà di identità, si cercherà oltre se stessa continuando a negarsi: «Ti ho tradito una volta sola in questi anni. … Non ti ho mai amato tanto come quella notte».
Non so perché mi senta così legata a questo libro, così vicina alla protagonista: chissà quanti questo personaggio l’hanno odiato, quanti l’hanno disprezzato, quanti hanno voluto prendere da esso le distanze. Perché Eszter non è certo una donna da ammirare, da prendere come esempio: è bugiarda, è infelice, è invidiosa, è cattiva e meschina: sbaglia e non impara dai propri errori, ride del dolore altrui, dolore che spesso è lei stessa a provocare, deliberatamente; non uccide Angéla solo perché sarebbe «completamente inutile … Gli essere umani su questa terra sono immortali, finché qualcuno li ricorda loro vivono».
Non ha pietà, non conosce compassione né indulgenza; non sa cosa sia il perdono. Eszter è sbagliata, è come se qualcosa dentro di lei si fosse crepato: forse le altre lei sono proprio il risultato di questa rottura. Un personaggio così non si può non amare. Siamo tutti delle Eszter, tutti ci rivediamo o dovremmo rivederci in lei, il libro è come uno specchio, un riflesso dell’imperfezione umana ed è questo il motivo per cui di questo libro ho amato tutto, in maniera incondizionata, spontanea: perché Eszter è umana, è vera.
Ho anch’io un’altra Ester, anch’io, forse, ne ho più di una; e ho avuto anch’io il mio capriolo, di cui ho causato la morte. Ho provato a perdonarmi, proverò ancora. Sono fatta d’acqua, e l’acqua è viva e scorre.
“La signora Dalloway” di Virginia Woolf
di Elisabetta Rizzo
La signora Dalloway è un romanzo del 1925, nato dalla penna della scrittrice inglese Virginia Woolf (1882-1941).
La trama di quest’opera si scandisce lungo una giornata intensa, che vede la protagonista Clarissa Dalloway, una donna sui cinquant’anni, impegnata nei preparativi di una festa. La sua prospettiva è il luogo entro cui tutte le impressioni, che provengono dall’esterno, si raccolgono in modo spontaneo. L’intento dell’autrice è quello di ridurre l’azione in favore di un’esplorazione più attenta dell’io, che si afferma come punto originario da cui il mondo si rende visibile. Il lettore, può così percepire attraverso un linguaggio poetico, il “sentire” di Clarissa perché, dalle strade affollate di Londra al ricevimento popolato da numerosi ospiti, i pensieri, le emozioni e i turbamenti precedono i fatti stessi. Ecco perché, ancora prima del tempo stesso che incalza de-finendo ogni cosa, si manifesta la consapevolezza che ne ha Clarissa. A questa finitudine risponde ricercando, anche nella più piccola traccia, un aggancio per rendere più intenso un vissuto, che rischierebbe altrimenti di essere povero: «Negli occhi della gente, nel loro andamento lento, faticoso, nel chiasso e nel frastuono, le carrozze, le automobili, i tram, i furgoni, gli uomini-sandwich che vanno avanti e indietro col loro passo strascicato e ondeggiante, le bande e gli organetti; nel trionfo e nel tripudio e nel canto stranamente acuto di un aereo, ciò che amava era: la vita, Londra, quell’attimo di giugno»1.
Attorno alla figura di Clarissa si muovono personaggi che, invece di caratterizzarsi nella loro indipendenza, si sviluppano come personalità funzionali alla comprensione di quella che è la sua sfera interiore. Così, l’amica d’infanzia Sally è un punto fermo nel passato, che trascina Clarissa nei ricordi di quella che sembra essere un’immagine spenta, incapace di incidere sul presente. E quando alla festa la incontra dopo anni, la protagonista non si predispone a darle una seconda chance, ovvero la possibilità di realizzarsi in un ruolo diverso da quello che ricopriva da ragazza, perché preferisce lasciarla vivere tra le pieghe della memoria. È come se ogni pensiero sull’amica fosse costretto a nutrirsi di un piacere che non si presta a un rinnovamento, ma solo all’essere ricordato, tanto che «neppure un’eco dell’antica emozione»2 riesce a risalire lungo un flusso di sensazioni, che il tempo ha definitivamente congelato. Clarissa, pur riconoscendo «la purezza, l’integrità, del suo sentimento per Sally»3, vuole tenerla lontana dalla donna che è diventata: una moglie che sa gestire la famiglia, capace di rappresentare al meglio il marito Richard. Ma la Woolf sembra tracciare una lontananza tra i coniugi, la stessa che Clarissa spaccia per libertà: «nel matrimonio ci vuole un po’ di libertà, di indipendenza tra persone che devono vivere insieme giorno dopo giorno nella stessa casa. Richard gliela dava, e lei a lui».4
Il personaggio maschile con cui Clarissa si confronta non è, infatti, Richard, ma Peter Walsh. Proprio come Sally, anche lui è un simbolo del passato. Eppure intercorre una differenza sostanziale tra la funzione di Peter e quella di Sally, perché se la seconda non è riuscita a proiettarsi nel presente, il primo è motivo di un conflitto interiore, che Clarissa riscopre essere sempre attuale. È un legame che sa cavalcare gli anni rimanendo immutato, quello che li unisce, perché «avrebbero potuto star lontani anche cent’anni, lei e Peter, lei non gli aveva scritto neppure una lettera, e le lettere di lui non erano un granché, ma poi d’improvviso pensava, se fosse qui con me adesso, che direbbe?»5. Ciò non toglie che, a reggere la loro relazione, non sia tanto il sentimento di amicizia, quanto quello di una frustrazione, che non riesce a risolversi per entrambi. Forse il motivo è in quella scelta che Clarissa stessa attuò in favore di Richard. Una preferenza che le costerà malumori e la Woolf la rende esplicita quella loro ostilità, che rimanda a un amore non condiviso, chiuso in un potenziale inespresso. Quando si ritrovano, i due danno vita a un dialogo solo apparentemente pacifico, perché ogni parola è portatrice di una tensione pronta a esplodere: «come prima che inizi la battaglia i cavalli scalpitano; scuotono la criniera; la luce gli brilla sui fianchi, il collo si curva, così Peter Walsh e Clarissa, seduti fianco a fianco sul divano azzurro, si sfidavano»6. A Clarissa basta la presenza di Peter per sentirsi nel pieno di una guerra, bisognosa di trovare una difesa nella personalità che si è costruita in età adulta, oltre che nei nuovi affetti, quelli esclusivi, che mettono fuori gioco Peter; durante una visita a sorpresa prima della festa, Clarissa «chiamò in aiuto tutto ciò che di solito faceva, che amava, il marito, Elizabeth, se stessa, cose che Peter ormai conosceva appena, perché le soccorressero e l’aiutassero a sconfiggere il nemico»7. Cos’è Peter se non una minaccia alla serenità di Clarissa, che si anima di gelosia nel sentirgli raccontare le sue storie “indiane”? E non è sicuramente un caso, se al cospetto di Peter, si presenta la figlia di Clarissa, metafora di un presente che già le sfugge di mano. Elizabeth, è un personaggio, che sembra affermarsi da una posizione rivolta verso il futuro: «i suoi begli occhi, non incontrando altri occhi, guardavano avanti, nel vuoto, luminosi, con la fissità e l’innocenza di una statua»8, armata di quei progetti, «poteva fare il medico. Oppure l’agricoltore»9, che nella madre hanno ceduto il posto alla volontà di vivere l’attimo, quello che si dà nell’immediatezza.
La festa che conclude il romanzo non sembra essere, pertanto, la rappresentazione di un ritrovo tra amici e familiari, quanto lo spazio entro il quale i personaggi dilatano le proprie distanze. Sono come alla deriva verso i margini di un nucleo di affetto, che si dissolve sotto la spinta di un gioco temporale, consumato senza pietà. Perché in fondo ognuno di loro non è altro che un pezzo di quel grande mosaico, che è il tempo interiore di Clarissa. Al di fuori di lei, nessuno vive autonomamente, eccetto Septimus Warren Smith, reduce di guerra, la cui esistenza si concluderà nell’estremo gesto del suicidio. La sua trama scorre in parallelo a quella di Clarissa senza entrarne mai in contatto. Septimus ha una propria storia, un proprio io che, anche nel suo essere tragico, sa comunque vivere: nella depressione che lo rende ormai prigioniero in una dimensione dove è la percezione che sia il nulla a prevalere, togliersi la vita è paradossalmente un modo per riprenderla, per acquisirne nuovamente un possesso. E questo recupero prende forma già nei pensieri di Septimus, «sono morto, e sono di nuovo vivo»10, che precedono un gesto finale senza ritorno. Ecco qual è il sottile filo che lega i due: una visione profonda della realtà; la dinamica che emerge tra loro, infatti, costituisce il luogo, in cui approcci diversi si rendono simili, rispondendo all’esigenza comune di ritrovare il pieno senso della vita. Pur non conoscendolo, Clarissa, nell’apprendere la notizia del suicidio, si sente come pervasa da una energia che l’avvicina a Septimus, e che allo stesso tempo la fa sentire tremendamente viva: «ma che notte straordinaria! Si sentì proprio come lui - il giovane che si era ucciso. Fu contenta che l’avesse fatto; che l’avesse buttata via la vita, mentre loro seguitavano a vivere»11. Clarissa si costruisce una personalità capace di sopravvivere alla dialettica feroce del mondo, laddove Septimus si autodistrugge per non soccombere a una sofferenza senza tregua, che lo allontana dall’opportunità di cogliere la bellezza delle cose, nel loro semplice disporsi allo sguardo, perché «veder tremare una foglia nella forte corrente d’aria era una gioia squisita»12.
Le parole con cui Virginia Woolf racconta l’interiorità di questi personaggi sono magnetiche e decise, capaci di liberare i pensieri di ognuno dalla logica fittizia che non appartiene alla vita reale, donando al romanzo un senso autentico.
1 V. Woolf, La signora Dalloway, trad. it. di Nadia Fusini, Feltrinelli, Milano 2013, p. 2.
2 Ivi, 30.
3 Ibidem.
4 Ivi, p. 5.
5 Ibidem.
6 Ivi, p. 38-39.
7 Ivi, p. 38.
8 Ivi, p. 122.
9 Ivi, p. 123.
10 Ivi, p. 61.
11 Ivi, p. 169.
12 Ivi, p. 61.
La morte del padre nella letteratura
di Giusy Aliperti
"Non era una padre qualunque, era il padre, con tutto ciò che c'è da odiare in un padre e tutto ciò che c'è da amare". (Philip Roth, Patrimonio. Una storia vera). I complessi e complicati rapporti tra padri e figli vergati dalle penne emotive più sensibili e profonde della letteratura, da Kafka a Svevo, da Artaud a Pasolini e Saramago.
“Talvolta immagino di poter aprire davanti a me la carta terrestre e di stendermici sopra. Mi pare allora che per la mia vita si possano prendere in considerazione solo quei territori che né copri col tuo corpo né sono comunque alla tua portata. E data l’idea che mi son fatto della tua grandezza, questi territori non sono molti né molto confortanti.”(F. Kafka, “Lettera al padre”). La morte del padre, nella letteratura del Novecento, tocca il suo vertice con Franz Kafka, che la visse in senso non soltanto metaforico, ideale, ma anche in senso letterale e reale: la vita del giovane scrittore cecoslovacco si risolveva in una serie di insicurezze e sofferenze che il carattere paterno aveva finito per acutizzare, relegandolo in un sentimento di inadeguatezza alla vita mai risolto, mai districato. L’esistenza del padre occupa l’intero universo del figlio, per cui il territorio di libertà si riduce in spazi così limitati da far credere a Kafka/figlio che non sia possibile un mondo senza un modus vivendi che non batta le strade già tracciate dal padre/autorità. L’Autorità, intesa come sistema dogmatico di valori certi ed assoluti, è il perno che la letteratura novecentesca prima ancora della politica, prova a far cadere. Il padre è l’autorità, il Dio in terra, la coscienza certa su cui fondare la propria vita: che si potesse agire in un modo differente, con uno scontro dialettico vivo e penetrante, è un pensiero che solo il secolo nuovo mette in atto. L’uomo fonda la propria esistenza soltanto sulle sue scelte, e per quanto sia un prodotto delle sue radici, agisce con una libertà di intenti mai conosciuta. La morte del padre non è soltanto un atto di libertà che la letteratura del novecento regala alla storia, è anche un’azione necessaria: nella tragedia dei Cenci, Antonin Artaud, con guizzo di genio che non è ancora Teatro della Crudeltà ma lo prepara, fa dire a Beatrice Cenci, la figlia assassina (siamo nel 1935):
“Se muoio vuol dire che hanno condannato la giovinezza”. Beatrice non ha neanche vent’anni, è bella è nobile, ma vive un’esistenza da infelice perché non può sottrarsi alle mire del padre che la esilia nel suo universo di valori (disvalori in questo caso) non dandole possibilità di un’alterità. Non resta allora che l’omicidio, premeditato e desiderato, l’anelito concesso in extremis a chi vuol vivere senza le impronte dei propri predecessori. Francesco Cenci, il conte dissoluto e vizioso, muore per opera di un assassinio organizzato dalla figlia, ma la vita desiderata da Beatrice non arriva perché subentra la condanna. Allora la frase pronunciata alla fine della tragedia (rappresentata a Parigi il 6 maggio 1935 al Théâtre des Folies-Wagram) diventa emblematica: condannare Beatrice e non comprendere le sue ragioni, significa non capire quanto la morte del padre, autorità indiscussa, fosse necessaria per la sua sopravvivenza. La lotta titanica, diretta discendente di quella raccontataci da Esiodo nella Theogonia, che vede vincere Zeus solo a discapito della morte del suo genitore, si ripete – uguale – a distanza di secoli. All’incapacità di agire kafkiana, debole e sensibile dinanzi all’energumeno padre, risponde – quindici anni dopo – l’energica Beatrice che invece trova, eccome, il coraggio di agire. L’azione che la vede soccombere personalmente, segna invece il successo dell’universale: il figlio oggi sa che il padre può essere ucciso senza ritenersi colpevole della sua morte, ma anzi stigmatizzando la propria lotta, il giovane diventa il nuovo eroe. L’antieroe picaresco consegnatoci dalla letteratura del seicento, trascinatosi fino alla figura dell’inetto novecentesco, trova il suo punto di rottura nella morte del padre: l’uomo/il lettore/lo scrittore è costretto a svegliarsi dal sonno dei mulini a vento: morte del padre significa morte dell’autorità, morte di Dio (non è un caso che Nietzsche muoia nel 1900, dopo aver donato al secolo che verrà il più sistematico e fondato atto di ribellione), morte dei valori borghesi, dell’autorità prestabilita, delle vite già modellate su quelle precedenti. Tutto smette di tenersi con la morte del padre, perché tutto può essere ricostruito sui cadaveri dei nostri antenati.
Tra Beatrice e Franz, modelli portanti di questa nuova lotta, si erge un’ imponente costruzione: La coscienza di Zeno di Italo Svevo (1923). Zeno Cosini, figura dell’inetto per eccellenza, dice nel capitolo “La morte di mio padre”: “Ed è così che augurai la morte a mio padre”. Il Silva manda denari, soprannome datogli quando era all’università, è l’autorità che resta in vita, appesa ad un filo, e che costringe l’ancor giovane Zeno a rispondere delle sue azioni, a vivere dandosi da fare secondo un universo sferico che non gli appartiene. “Egli fu il primo a diffidare della mia energia e, – a me sembra, – troppo presto. Epperò io sospetto, che, pur senza l’appoggio di una convinzione scientifica, egli diffidasse di me anche perché ero stato fatto da lui, ciò che serviva- e qui con fede scientifica e sicura- ad aumentare la mia diffidenza per lui.” Il rapporto padre-figlio vive di una paradossale situazione per cui il primo non crede nel secondo: per tutta risposta Zeno, continuerà in una serie di insuccessi e vie di fuga perentorie per sottrarsi ad ogni possibilità di scelta. L’assenza totale di comprensione, di supporto, di stima, rompe la possibilità di una successione tra i due: Zeno non può assolutamente essere il padre, la rottura stagliatasi e suggellata sulla pagina lo costringe ad essere altro e così, la morte segnata dal dolore per la mancanza di un punto d’incontro, diviene anche riflessione.
Che avrà mai significato quello schiaffo? Una punizione in punto di morte, un monito finale? Zeno continua nella sua esistenza lontana da ogni risma paterno.
Alla morte del padre, risponde per opposto, il padre che invece uccide: “vittima” del complesso di Edipo ancora faticosamente accettato agli inizi del novecento, Saba vede nel padre l’assassino. Invece di essere ucciso uccide il figlio, negandogli una vita serena perché fino ai vent’anni lo scontro non è stato possibile causa la sua assenza: “Mio padre è stato per me l’assassino, fino ai vent’anni che l’ho conosciuto”.
La letteratura uccide il padre, ma lascia agonizzanti i figli. Quanti riescono a non soccombere? Il nodo non è ancora risolto. Zeno continua sulla scia dell’inettitudine, Beatrice sconta con la vita quella morte, Saba ne porta le cicatrici, Franz soccombe addirittura sotto il peso paterno. Quando la morte del padre diventa modo per affermare la propria alterità? Se nell’Isola di Arturo, il giovane dal nome di una stella, riuscirà a diventare adulto solo lasciando l’isola – che non guarderà scomparire dal traghetto – e recidendo, a dolorosi tentoni, l’idealizzazione paterna , è il 1968 che riscrive la storia della società. Se la storia si è servita della letteratura per la più importante delle rotture, è ora la letteratura che attinge dalla storia la vittoria del figlio. Vittoria sancita con la lacerazione permanente del 1968, verso e contro una società che non bastava più ai giovani. In quel turbinio di lotte, il padre inteso come morale, come guerra, come autorità ancora, come politica, ritorna a morire. E da questa morte che rimodernizza il mondo conosciuto in piena guerra fredda, la letteratura e l’arte vedono il figlio, nato dalla sua penna, riuscire dopo secoli di agonia. Vivo e vegeto, il figlio sconta quella colpa che Pasolini, nel “trattato pedagogico”, “Lettere Luterane”, cita come prima causa dell’infelicità della gioventù contemporanea: “Uno dei temi più misteriosi del teatro tragico greco è la predestinazione dei figli a pagare le colpe dei padri. Non importa se i figli sono buoni, innocenti, pii: se i loro padri hanno peccato, essi devono essere puniti, È il coro – un coro democratico – che si dichiara depositario di tale verità: e la enuncia senza introdurla e senza illustrarla, tanto gli pare naturale.
Confesso che questo tema del teatro greco io l'ho sempre accettato come qualcosa di estraneo al mio sapere, accaduto «altrove» e in un «altro tempo». Non senza una certa ingenuità scolastica, ho sempre considerato tale tema come assurdo e, a sua volta, ingenuo, «antropologicamente» ingenuo.” (Lettere Luterane, I giovani infelici). Il teatro greco costringe i suoi protagonisti alla predestinazione: non c’è figlio che riesca a liberarsi delle colpe dei padri. I macigni ricadono sulla propria di esistenza e costringono a rivivere lo stesso percorso. Il coro di Eschilo e Sofocle lo annunciava, Pasolini vede rivivere una situazione simile nell’Italia del suo tempo: al coro si sostituisce la sua voce, che si innalza contro quei giovani colpevoli per aver perso vigore ed espressività nella lotta. La colpa dei padri, dice l’autore, è stata credere che la storia borghese sia l’unica storia possibile, che la povertà sia un male assoluto. Per i figli, e i figli dei figli, la condanna è quella di vivere in un mondo in cui la cultura popolare è morta in favore dell’assolutismo consumista facendo proprio il modello borghese, unico e solo riferimento. Ai padri incapaci di insegnarci altro, sono subentrati i figli assuefatti da una realtà incapace di dare loro altro, di inseguire una diversità rispetto al modello donatogli. Questa mancanza, quest’assenza, questa resa pochi anni dopo la lotta, piega anche i figli. Per Pasolini, il teatro greco torna in auge, vegeta nella società a lui contemporanea e incolpa ancora i giovani. La pena mai scontata significa che il padre risorge. Che la società ha lottato invano.
Ma la letteratura, mai stanca e assopita da tale battaglia, chiama in campo il teatro dell’Assurdo: se non c’è padre non c’è Dio, se non c’è Dio non c’è morale, costruzione, esiste solo il vuoto a cui tendono Vladimiro ed Estragone, Charlot dei tempi nostri in Aspettando Godot di S. Beckett (1953), in attesa di un messia, perché incapaci di costruire un nuovo modello dopo il crollo dei valori a cui hanno assistito. Ci pensa il Dio Kurt (1968), forse unica opera di successo del teatro di Alberto Moravia, a trovare una soluzione: rappresentando nella realtà stravolta del Lager il complesso di Edipo e l’opera di Eschilo attraverso la storia del deportato Saul che inconsapevole uccide il padre e giace con la madre, il colonnello delle SS ricorda che oggi come allora il padre può essere ucciso, per dar posto ad una morale nuova, ad una morale senza morale. Si ricrea una società senza padre, senza sovrastrutture, una società che declama la morte della famiglia, una società senza peccato. Agghiacciante esperimento.
José Saramago consegna alla recente letteratura il capolavoro “Il Vangelo secondo Gesù Cristo”, premio Nobel nel 1997 e ci regala una figura di Gesù tormentata perché non vuole adempiere ai doveri impostigli dal padre. Sofferente per un’esistenza sottratta al comune modo di vivere, Gesù non vuole essere il prescelto, non vuole essere l’autorità ventura. Ma la lotta, costretta a priori a vederlo sconfitto, si risolve soltanto nelle confessioni intime del giovane, incapace di una vera ribellione al volere paterno, consapevole attraverso una mancata rottura, che le colpe del padre saranno scontate da lui e dal suo operato. Così, in croce esclama: “Allora Gesù capì di essere stato portato all’inganno come si conduce l’agnello al sacrificio, che la sua vita era destinata a questa morte, fin dal principio e, ripensando al fiume di sangue e di sofferenza che sarebbe nato spargendosi per tutta la terra, esclamò rivolto al cielo, dove Dio sorrideva, Uomini, perdonatelo, perché non sa quello che ha fatto”.
Perdonate il Padre per le sue colpe millenarie.
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